benim c blok hikayem de önceki odamın duvara bakıyor olmasıyla başladı. adliyede birkaç oda değiştirdikten sonra, son durağım c blok oldu. nispeten sakin, insandan uzak, ayrıksı bi' blok.

yönetmenleri filmografisiyle izlememin demirkubuz kulvarındaki ilk durağı da c blok oldu, benim gibi 94 çıkışlı. yönetmenleri filmografisiyle izlemek kötü bir fikirmiş, demirkubuz ve wes anderson'ın filmlerini sırasıyla izledikten sonra anladım. zira, yoktan üreten birinin motivasyonunu, meselesini anlayınca, eserlerindeki tekrar eden desenleri, tahmin edilebilir şeyleri fark ediyorum, büyüsü kayboluyor, insanileşiyor, indirgiyorum, tadı kaçıyor.

demirkubuz filmlerindeki tekrar eden desenlerden biri de, filmlerin sezgisiyle başlaması, sezdiği olguyla.

ataköyün ardındaki varoşlarda büyüdüğümden ataköyün bizim için temsil ettiği şeyi biliyordum. orayı, o kayıp insanın mekanı olarak düşünmemin nedeni de buydu. c bloku çekmeden bir buçuk ay önce otobandan gidiyorduk, bu bloklar otobandan daha iyi görünüyordu. bloklar bir film duygusunu sezdirdi bana, ortada bir hikaye yoktu.

filmin hikayesini de sezdiği olgu üzerine kurar.

apartmanları, yolları birincil kahraman olarak seçerek bunların içine nesneleşmiş kahramanları yazdım: kadını, diğer insanları yazdım. ön hazırlığı on beş gün içinde yapıp oyuncuları tespit ettim, onlara 5-6 sayfalık metinler verdim; akşamları da senaryoyu yazıyordum.

ataköyün bu blokları, demirkubuzun gözüne muhtemelen şuradan gözüktü:

mimarinin hayatımızdaki etkisi yadsınamazmış. devamında açıklayacağım üzere, türkiyede 1980'lerden sonra yaygınlaşan kapalı konut alanları olan siteler, dışarı çıkmadan ihtiyaçların giderilebileceği haliyle çevrenin verilerini kullanmayan yerleşimler haline geldi.

yıllar sonra 140 journos bunu, ataköy ve şirinevler özelinde belgeselleştirdi.

filmin kritiği amacıyla çıktığım bu yolda, filmin temelindeki olgunun uzandığı derinlik, epey. mimarinin hayatı algılayışımıza etkisi, türkiyedeki konut tiplerinin değişimi, apartmanlaşma, mimaride kamusal ve özel alanın ayrımı, kadının yeri. olgular ve kuramlar içiçe olduğundan parantez açıp kapadığım, bolca .. demişken dediğim bi derleme oldu.

türkiye'de konut sunum biçimleri ve mekan organizasyonundaki değişim 5 döneme ayrılmış. 1923'e kadar olan dönem görseldeki geleneksel türk konut anlayışının devam ettiği, 1950'lere kadar olan dönem apartmanların yaygınlaştığı, devlet eliyle konut ihtiyacına cevap verilmeye çalışıldığı, 1980'lere kadar olan dönem konut ihtiyacına devlet eliyle cevap verilemediğinden yap-sat ve kooperatif modellerinin ortaya çıktığı ve kentin çeperlerindeki hakim dokuyu oluşturan gecekonduların baş gösterdiği, demirkubuzun da tanık olduğu 2000'lere kadar olan dönem ise büyük girişimcinin finanse ettiği site denilen kapalı konut alanlarının inşa edildiği dönem. ileri okuması için, türkiyede çok katlı konut oluşum sürecinin istanbul örneği üzerinden incelenmesi

geleneksel türk konut tipinden sonra, evin bölümlere ayrılması ve odaların tamamen özelleşmesi şeklinde evin mimari tarzı değişti. evin özelleşmiş odalara ayrılmasıyla, fertler tek başınalaştı.

bir diğer makale, başka açıdan ele alarak; evin odalara ayrılmasının ancak 18. yy. sonrasında çağdaş toplumlarda yaygınlaştığını, öncesinde zenginlerin evlerinin birçok odası olduğunu, ancak arada koridor olmadığından birinden diğerine geçilebildiğini, zenginlerinkinden başlanarak evlerin mahremiyet sağlayan koridorlar ve yatak odalarından ayrı oturma odalarıyla planlandığını, tek tek aile fertlerine ait odaların çoğaldığını, aile mensubunun evin içinde de tek başınalaşmasının sağlanmaya çalışıldığını, özel şahısların odalarının mahremiyetinden çıkarak salondaki kamusallığa dahil olduklarını ´jürgen habermas´tan alıntılayarak anlatır. ileri okuması için, özel alan, kamusal alan, kent ve insan

filmde de tülayın kocasıyla teması hep salondadır.

jürgen habermas demişken kamusal alandan ilerleyelim. zira, cezbedici bi' kuram.

jürgen habermas, kamusal alanı temellendiren düşünür. kamusal alanı açıklarken 18. yüzyıl (sonlarında olması gerek, aşağıda değineyim) fransa'sındaki café'lerde geçen diyalogları kullanmış. politik sorunların tartışıldığı yere kamusal alan der. burjuva kültürünün buralarda, kahvehanede, entelektüel ve edebiyat salonları etrafında gelişmesiyle parlamenter demokrasi mümkün olabilmiş.

aç parantez:

kamusal alan kuramının kafelerdeki diyaloglardan beslendiğiyle ilgili bu wikipedia açıklaması, 1973 yapımı la maman et la putain filmini anımsattı. fransız yeni dalganın öne çıkanlarından. yönetmenin otobiyografik eserinde baş karakter sürekli dolanıyor, arkadaşıyla birlikte kafelerde buluşarak soyut kavramlar üzerine mesele mesele saatlerce konuşuyorlar. tam bir flanör.

yukarıda kamusal alanı açıklarken jürgen habermas'ın, fransadaki 18. yy kafelerindeki diyaloglarına değindiğini ve bu diyalogların geliştiği ortamın da 18. yy sonlarında olması gerektiğini söyledim. sebebi de entelektüellerin müdavimi olduğu kafelerin genellikle 1812 ve sonrası açılış tarihli olması: tarihi kişiliklerin tarihi mabetleri: paris kafeleri

18. yy'de kahve ve çay tüketimi konusunda tarihçi woodruff smith, 1689 açılış tarihli procope cafe’yi “aydınlanmanın gayri resmi meclis salonu” şeklinde nitelendirmiş. evinde bile günde 50-60 fincan kahve içen voltaire başta olmak üzere, rousseau, diderot gibi isimlerin kahveyi ilk tattığı mekân. diderot ve montesquieu’nun favori mekânı olan café de la régence ise yine kahve ile aynı dönemde popülerleşen satranç tutkunlarının ana uğrak yeriydi. diderot ve rousseau 1742'de burada satranç karşılaşması izlerken tanışacak. 1844'te marx ve engels aynı kahvehanede buluşacak. 1789'daki fransız ihtilali de bir paris kahvehanesinde kıvılcım alacak. devrim sürecinin kendisi, sokaklara taşmadan önce, kahvehanelerde fısıltılarla, tartışmalarla, çeteleşmelerle başladı. birçok kahvehanede oratorlar yüzlerce kişiye konuşmalar yapıyor, dış politikadan ekonomiye kadar “devlet sırrı” denilerek o güne kadar halktan gizlenmiş birçok politika ve karardan toplum ilk kez haberdar ediliyordu. gazetelerin yanı sıra voltaire’in, rousseau’nun, diderot’nun, montesquieu’nun kitapları yüksek sesle okunuyordu. ileri okuması için: özgürlük, eşitlik ve kahve

yahya kemal beyatlı'nın da 1912'de fransa'dan ayrılıp 'mektepten memlekete' döndükten sonra istanbul'da da kafe alışkanlığını sürdürdüğü, paris’teyken sık sık uğradığı la closerie des lilas kafedeki adının yazılı olduğu masadan bahsedildiği, ernest hemingway, pablo picasso, andre gide gibi isimlerle birlikte isminin bu masada yaşadığından bahseden ileri okuması için: masadaki mektuplar: yahya kemal pariste yaşıyor

kamusal alanın gelişimine değinen ve '18. yy sonlarında olması gerek' savıma destek atan bir diğer makale de Onsekizinci ve ondokuzuncu yüzyıllarda kamusal alan-özel alan ikilemi ve basının tarihsel gelişimi. kamusal alan kavramı, cinsiyet rollerinin çatışmasıyla da yakından ilintili. fikirlerin akılcı tartışıldığı ve kamuoyunun oluştuğu bu alanlara '.. kadınlar, çocuklar, köleler ve aşağı sınıftan olanların kamusal alana girişleri engellenmişti.'

kapa parantez.

kamusal alanı jürgen habermas'tan farklı olarak özgürlük açısından ele alan richard sennett, kamusal alanda otomobillerin hareketini uzamla ilişkilendirerek, otomobilin hareket özgürlüğü sağladığının, metro veya otobüs gibi belirli duraklarda durma zorunluluğu olmadığının üzerinde durur. demirkubuz da broadwayin filmde özellikle yer aldığını söyler. filmde tülay, siteden sürekli arabasıyla ayrılıp kendisini yollara vurur. kamusal alana çıkmak, bir mahremiyet alanı olarak evden çıkmakla dışarı başlar.

araba ve c blok bilinçli olarak filmde yer aldı.

apartmanları, yolları birincil kahraman olarak seçerek bunların içine nesneleşmiş kahramanları yazdım: kadını, diğer insanları yazdım.

jürgen habmeras'ın kuramsallaştırdığı kamusal alan / özel alan ikiliğinin temeli esasında antik yunana dayanır, der özel alan / kamusal alan dikotomisi: kadınlığın 'doğası' ve kamusal alandan dışlanmışlığı, ve devamında kadının yerini ele alır:

antik yunanda demokrasi, kadınların ve kölelerin tümüyle dışarıda bırakıldığı bir sistem. özgür kadınların vatandaş sayılmaması, kadınların kamusal alana girmeye ve yönetmeye elverişli olmadıkları varsayımı üzerine kurulu. kamusal/özel alan, polis (kamusal alan) ve oikos (hane) kavramlaştırılmasından türetilir; polis, erkeklerin yönetim alanı iken diğeri kadınların ve çocukların yeri olan ev içi alan olarak görülür. aydınlanma düşünürleri de kamu/özel ayrımında erkeği kamu, kadını özel alanla özdeşleştirir. j. locke kadının erkek tarafından ikincilleştirilmesinin doğadan kaynaklandığını, machievelli kadının duygusal olduğunu, hobbes kadının haklarını kontrat ile kocasına devrettiğinden siyasette yer almadığını, j. j. rousseau kamusal ve özel alanlarda erkek ve kadın ayrımını sosyal düzenin bir temel özelliği olduğunu belirtir. fransız ihtilalinin “eşitlik, özgürlük, kardeşlik” talepleriyle yapıldığını, başlangıçta olmasa da sonunda kadınları dışladığını; kadınlar heyecanla erkeklerin yükselttiği bu taleplerin peşine düşse de kardeşliğin erkek kardeşliği olduğunu anladıklarını söyler.

aç parantez.

kamusal alan ve özel alan kavramı cinsiyet rollerinin çatışmasıyla da ilintili demiştim. kadının tarih boyunca özel alanla bağdaştırılması veya itilmesi yadsınamaz bir olgu. olumlu veya olumsuz, bir olgu. herhangi bir olguya, kabule kafa tutmadan önce her zaman olduğu gibi sebebini, olgunun uzamını kavramak isterim, ancak başka bir yazıya, zira bu olgu, bu yazı kadar da derin.

özetle, fi tarihinde okuduğum halkların dünya tarihi kitabında chris harman, cinsiyet çatışmasının tarihsel sürecini anımsadığım kadarıyla şöyle bir bağlama oturtur: sürüdeki erkekler avcılıkla sürüye kıymetli besinleri getirirken kadınlar da toplayıcılıkla sürünün devamını sağlayan besinleri getirirdi. bir uğraş, diğerinden kıymetli değildi. hatta kadınların doğurganlıkları sürünün devamını temsil ettiğinden el üstünde tutulurlardı, bereket timsali heykelleri yapılırdı. sürüler avcılık ve toplayıcılık uğraşıyla konar göçer yaşamaya devam ederken, güneydoğu anadoluya gelen birsürü, buradaki toprağa toplayıcılıktan elde ettikleri tohumları ekerek tekrar ürün alabileceklerini keşfeder. böylece konar göçer yaşamalarına gerek kalmaz. bahçe tarımı olarak başlayan yerleşik hayatın ilk adımları olan bu uğraş, ilerleyen zamanda ekstansif tarıma doğru geçerken fark edilir ki birkaç haftalık uğraş ile bütün senenin ürünü çıkarılabiliyor. toprağı daha derin kazmaya yarayan sabanın da kullanılmasıyla diğer senelerin ürünleri de elde edilebiliyor ve ilerleyen zamanlarda artık ürün dediğimiz, sürünün emeğini ve devamını temsil eden ürünlerin ambarlarda depolanması, ilkin bu ambarların başındaki yöneticilerin ve sürüdeki hangi ailenin ne kadar ürün alacağına adaletli karar veren liderlerden sonra ambarı ve ambar içindeki ürünü taksim eden yöneticiyi sürünün devamının sebebi olarak gören bir toplum ve ilk yönetici sınıfın ortaya çıkması, bu yöneticilerin önce ambarı korumak için görevlendirdikleri kişilerin artık yönetici sınıfı korumaya başlayan polis sınıfının ortaya çıkması gibi uzayıp gidiyorsa da; burada değineceğim şey;

tarımda kas gücü gerektiren sabanın kullanılmaya başlanmasıyla, yalnızca erkeklerin tarımla ve sürünün devamını sağlayan ekonomik etkinlikle uğraşmaya başlaması, kadınların artık ne avcılık ne toplayıcılıkla uğraşmasına gerek kalması ve ekonomik etkinlik üzerindeki söz haklarını kaybetmelerini beraberinde getirir. ve chris harman der ki, yeni bir ekonomik etkinlik toplum hayatına girdiğinde, ya o yenilikle birlikte gelen ilişkileri de kabul edersiniz ya da o yeniliği reddedersiniz. saban yeniliğiyle birlikte gelen ilişkiler sistemi de kadının kamusal alanda ve ekonomik uğraşta söz hakkını kaybetmesini, daha çok özel alanla bağdaşlaşan eve itilmesini, kamusal alandaki söz hakkının erkeklere kalmasını sonuçlar.

kapa parantez.

film kritiği olarak başladığım yazı, olguları irdeledikçe derinleşti. kamusal alan ve özel alan ayrımına, mimarinin hayatı algılayışımız üzerindeki etkisine, türkiyedeki apartmanlaşma sürecine değdikçe değdi. nihayetinde filmin kritiğini bırakıp olgunun uzamlarını derlediğim bir yazı oldu. filme dönecek olursam, ki artık olayım,

hizmetli aslının ilk görüldüğü sahnede üzerinde iğreti duran, fantezisi için giydiği hanımı tülayın kıyafeti, inci kolyesi ve takılarıyla kapıcı haledi eve davet ediyor. aslının üzerinde taşraesk, sonradan görme, ait olmadığı orta sınıfın tavırları.. haledin kendisini arzulamasını istiyor, ama canımı acıtırsan ağzına sıçarım da diyor. ve daha sonrasında, apartman boşluğunda da tekrar ediyor.

burada kadının fantezisini anlatmaya çalıştım, aslında o da canının yanmasını istiyor, fantezisi bu. ama yine de bu daha safça bir istek, bu filmi çekmek istememin bir nedeni de buydu zaten.

bu sırada eve gelen tülay ilişkilerine şahit olup tekrar evden çıkıyor, arkadaşının yanına bu sefer. zaten sabah çıkıp akşam dönüyor. evden çıkışlarında veya gece vakti ufka dalışlarında hep site bloklarının brutalist mimarisi görülüyor, hafakanlatıyor. tam 90'lı yılların ilk yarısındaki bunalımlı film çekme ekolünden. arkadaşını ziyaretinde tülayın okuduğu kitap görülüyor, çatıdaki çığlık.

site bloklarına kapatılan tülay gibi.. ilerleyen dakikalarda geçmişinin ve annesinin takip edeceği tülay gibi. 'içimde nedenini bilmediğim bir sıkıntı var, bunları okurken anlayacak gibi oluyorum'.

sabah arabayla çıkıyor, akşam dönüyor. denizi izliyor sürekli, insandan uzak, tekinsiz yerlerde. bir bıçaklanmaya şahit oluyor ancak anlam veremedim, bu katil, haledin kayboluşuyla da ilintili ama, burada da bir şeyler var, ama, ne. neyse.. tekrar, sürekli gittiği kıyıya geldiğinde üç serseriyle karşılaşıyor ve simgeler araya giriyor, trafiğin hış olduğu yerde yeşil ışığa rağmen ilerlemiyor. bir tabusunu, kalıbını yıktığını düşündürüyor. gerçi zaten evliliğin nasıl sorusuna 'bilmem' dedikten sonra bir erkeği kesişini de gördük. bir önceki aynı sahile gelişinde kendisine örtülü cinsel yaklaşan adamı savuştururken elleri trençkotunun yakasında, kendisini korur haldeyken, sonraki günlerde aynı sahilde serserilerle karşılaştığında elleri ceplerinde, daha rahat ve serserilerden birinin kendisine yeltenmesine karşı koymak istemez halde, ki koymuyor da. eve gittiğinde de boynundaki izleri saklamak için eşarp takıyor, üzerinde mavi giydiği, ulaştığı dinginliği ve huzuru gösterdiği yemek sahnesi.

tülayın kocası selim ve hizmetli aslı salonda muhabbet ederken içkisini tazeleyerek yerine oturan aslı bir süre sonra bacak bacak üstüne atarak eteğini sıyırır. demirkubuzun diğer filmlerinde de göreceğimiz üzere bu, o karakterlerin sevişeceğini gösterir.

tülay, hangi günde olduğunu hatırlamaması, saatinin geride kalması, bir parçasının geçmişinde kaldığını gösterir.. tülayın annesi de sonlara doğru, hiç gelmediği kızı tülayın evine gelir, hiç gelmediği evine. tülay, geçmişine ve annesine kızgındır, zorla baba dedirttiği adama sessiz kalışına, hala dertleriyle uğraştığına.. annesini evine bırakır ancak mahalleye girmek istemiyor. ne geçmişine, mahallesine dönebiliyor; ne de arkadaşıyla otururken kağıt oynayan, yeni yılı kutlayan kendi sınıfının eğlencesine katılabiliyor. araf ki araf. neyse ki yuvası dağılıp aşığı delirdikten sonra dönüyor, evine. kimse bir şey sormaz, akşam yemeğine katılır ve hayatları oradan devam eder. haledi son görüşünden sonra da saati durur. burjuva yaşamı gibi, durur. haledin ve aslının hikayesi gibi durur.

hastanede, hapishanede hep c blokta yattım.

tülay, akıl hastanesindeki haledi görmeye gittiğinde demirkubuzun director's cameosu / alametifarikası olan, filmde kendisini göstermesini görürüz. kadraj, demirkubuzun ayaklarından yüzüne tilt yapar, ki hayda dedirtir.

yazayım da benden çıksın dediğim derlemeyi bitireyim de yarın yeni şeyler söyleyebileyim.